Deux tableaux, deux mesures : la réception de la race aux Salons du Louvre de 1741 et de 1800

Écrit par Alexis Janssen
Edité par Nicolas Poblete & Sam Lirette

Introduction

Du XVII^e au XIX^e siècle, le Louvre accueille le Salon : une exposition d’art ouverte au public. Au fil des années, grâce à ces expositions, le Louvre expose d’innombrables tableaux, sculptures, gravures et autres productions artistiques. Si plusieurs historien.ne.s de l’art et conservateur.rice.s se sont penché.e.s sur l’histoire des Salons, rares sont ceux et celles qui abordent le sujet hautement important de la race. Or, la question de la représentation des modèles noirs suscite un grand intérêt, tant de la part des intellectuel.le.s que du public. En effet, la récente exposition au Musée d’Orsay Le Modèle Noir de Géricault à Matisse (2019) met de l’avant l’histoire souvent oubliée du modèle noir dans l’art français¹. Mon texte s’ajoute à ce corpus d’études et essaye de démystifier la réception de deux tableaux représentant un modèle noir exposés aux Salons de 1741 et de 1800².

Ces deux expositions ont été sélectionnées pour ce travail en raison des dates spécifiques auxquelles elles ont eu lieu et leur lien avec l’évolution de la législature en France. La première abolition de l’esclavage en France est proclamée en 1794 par l’Assemblée constituante, soit après le Salon de 1741 et avant celui de 1800³. Nous souhaitons évaluer l’impact de la première abolition de esclavage de 1794 sur un éventuel changement dans la réception du modèle noir au sein des commentateurs des Salons. De plus, nous cherchons à comprendre quel rôle le Louvre, en tant qu’institution royale, puis républicaine, a pu jouer dans ce changement de perspective des visiteurs des Salons.

Deux œuvres sont identifiés pour répondre à nos questions. La première est Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] (1741; Fig. 1) de Maurice-Quentin de La Tour et le second, Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] (1800; Fig. 2) de Marie Guillemine Benoist.

Étant donné les balbutiements du mouvement abolitionniste français pendant la deuxième moitié du XVIII^e siècle, il apparaît opportun de comparer Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] et Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse]. Le temps qui s’est écoulé entre leur création est marqué par une redéfinition de l’esclavage, de la propriété et de l’humanité. En effet, Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] a été beaucoup mieux reçu par les commentateurs du Salon de 1800 que Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] ne l’a été en 1741. Ici, le concept de « meilleure réception » se définit principalement comme un marqueur de l’opinion positive des visiteurs des Salons au sujet d’un tableau. En parcourant les avis émis par les visiteurs des Salons, il est possible de constater leurs réactions à l’égard des tableaux. Les recherches de Neil McWilliam et de ses collaborateurs ont été d’une aide inestimable pour avoir accès et prendre connaissance de ces avis⁴.

Figure 1. Maurice-Quentin de La Tour, Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chamise [Le nègre], 1741. Pastel, 66.5 x 51.5 cm, Genève, Musée d’art et d’histoire.

Figure 2. Marie Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine [Portrait d’une Négresse], 1800. Huile sur toile, 81 x 65 cm, Paris, Musée du Louvre.

Comme c’est souvent le cas pour ce genre d’œuvre, les deux tableaux à l’étude portent aujourd’hui un titre qui ne leur a pas été donné par leur artiste. Ceci étant dit, je m’efforce de garder entre crochets et en italique les noms d’origines des tableaux. Bien que ce langage colonialiste et raciste soit désuet et diffamatoire, l’effacement de ces titres contribuerait aussi à l’effacement de l’histoire colonialiste et raciste française⁵. Il m'apparaît important de souligner ma position en tant que chercheur blanc. J’ai le devoir de faire preuve d’une ouverture d’esprit et d’une sensibilité accrue lorsque j’entreprends cette recherche. Celle-ci est informée par des expert.e.s dans le domaine de l’histoire de l’art et de la représentation des populations qui ont longtemps été victimes d'oppressions. Ceci étant dit, ma position et les expériences que j’ai vécues m’offrent une perspective qui n’est pas nécessairement la même qu’une chercheuse Noire.

L’esclavagisme français au XVIII^e et au XIX^e siècle

On peut retracer la présence d’Africains en France au XV^e siècle. La majorité de ces voyageurs était des ambassadeurs ou d’autres représentants étrangers qui se présentaient à la cour du roi⁶. S’ensuit le projet colonial français dont l’économie, dès ses débuts au XVI^e, est fortement dépendante de la traite des noir.e.s⁷. « […] À cause de l’accroissement de l’esclavagisme dans les colonies françaises et de la richesse des maîtres d’esclaves », la présence de Noir.e.s en France croît considérablement au début du XVIII^e siècle⁸. Ces maîtres coloniaux, dépendant de personnes esclavagisées⁹, insistent pour qu’ils emmènent celles-ci en France lorsqu’ils voyagent, entraînant ainsi un transfert de « […] domestiques noires depuis les colonies vers les métropoles européennes […]¹⁰ ». On retrouve donc des Noir.e.s soumis à l’esclavage en France ainsi que partout dans les colonies françaises au XVIII^e siècle. Dans les arts, la présence de modèles noirs se fait majoritairement aux abords de portraits de la haute société européenne jusqu’au milieu du XVIII^e siècle (Fig. 3). Dès lors, le modèle noir est plus souvent représenté dans des portraits individuels et la représentation du page noir disparait progressivement¹¹.

C’est à ce moment qu’émerge le mouvement abolitionniste français. En 1788 est créée la Société des amis des Noirs, qui fait pression sur l’Assemblée constituante—formée après la Révolution de 1789—entre autres pour l’abolition de l’esclavage¹². Bien que cette société soit composée de penseurs des Lumières, la ferveur abolitionniste n’échappe pas à la classe bourgeoise française. Malgré la fondation de la Société des amis des Noirs, il faudra attendre l’été de 1791 (qui marque le début de la révolte des soumis à l’esclavage à Saint-Domingue, une des colonies les plus importantes pour l’économie de la France) pour que l’Assemblée débatte de l’abolition. Cette révolte, ainsi que la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, « […] amène les révolutionnaires français à proclamer l’abolition […] » de l’esclavage le 4 février 1794 (16 pluviôse an II)¹³. Notons que cette première abolition de l’esclavage touche toutes les colonies françaises et c’est grâce à « […] une révolution anti-esclavagiste menée par des esclaves [qu’est créée] pour la première fois une vision politique véritablement universaliste et républicaine, qui transforme des hommes-objets en citoyens » de la République¹⁴. Malgré la première abolition, Napoléon Bonaparte—suite au coup d’État du 9 novembre 1799 (18 Brumaire an VIII)—rétablit l’esclavage et la traite en 1802 dans le but de reconstruire un empire français en Amérique. « Le rétablissement de l’esclavage s’accompagne d’une législation encore plus restrictive que sous l’Ancien Régime, prohibant notamment les mariages interraciaux et interdisant l’accès de la métropole aux Noirs et aux mulâtres, rejoignant en cela une loi de 1777¹⁵ ».

Ce bref résumé des moments clefs de l’esclavage en France jette les bases d’une compréhension de l’attitude qu’ont les Français à l’égard des Noirs pendant le XVIII^e siècle. Ces évènements socio-politiques ont un impact indéniable sur la société française de l’époque et leur impact se fait ressentir jusque dans le domaine des arts.

Figure 3. Pierre Mignard, Louise de Kéroualle, Duchess de Portsmouth avec une servante anonyme, 1682. Huile sur toile, 120.7 x 95.3 cm, Londres, National Portrait Gallery.

Le Louvre : lieu de controverses et de consensus

Tout au long du XVIII^e siècle, le Louvre est l’hôte d’une exposition annuelle ou bisannuelle : le Salon. Pendant l’Ancien Régime, le Salon est organisé par le directeur des Bâtiments du roi et n’expose que des œuvres produites par les membres et les associés de l’Académie royale de peinture et de sculpture¹⁶. On y expose des peintures et des sculptures, ainsi que des gravures et des dessins architecturaux. Les œuvres sont installées dans le Salon carré au Louvre. C’est dans cette salle que de La Tour expose Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] ainsi que deux autres pastels en 1741.

À cette époque, le Salon est majoritairement l’affaire de bourgeois et d’aristocrates amateurs d’art disposant d’assez de temps pour y passer un après-midi¹⁷. C’est donc cette classe aisée qui émet des commentaires à propos des œuvres exposées, soit sous forme de commentaires publiés dans les journaux, soit des correspondances privées.

Suite à la révolution de 1789, le Salon change presque annuellement d’organisation et ce, tout au long de la Première République. En 1748, le directeur des Bâtiments crée un jury composé d’administrateurs et de professeurs de l’Académie afin de limiter la quantité d’œuvres exposées et « d’exclure au scrutin secret, les tableaux qui n’étaient pas jugés dignes d’être exposés¹⁸ ». La question du jury est chaudement débattue et fait périodiquement sa réapparition. En 1800, suite à la demande des artistes, le ministre de l’Intérieur—alors chargé de l’organisation du Salon—rétablit le jury. Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] de Benoist a donc dû être approuvé par le jury avant d’être exposé au Salon, toujours au Louvre.

Le Salon de 1800 est beaucoup plus démocratique que celui de 1741. Les visiteurs comptent maintenant parmi eux la petite bourgeoisie et les classes populaires¹⁹. Si la composition des visiteurs du Salon a changé, il reste que ce sont les bourgeois et les intellectuels qui font connaître leurs commentaires par les journaux et par les correspondances. Une comparaison de commentaires datant du Salon de 1741 et de celui de 1800 est donc possible et juste, puisqu’on analyse les avis émis par la même classe de commentateurs.

Le Louvre change beaucoup entre l’exposition de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] et celui de Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse]. Les galeries furent réaménagées au début de la Première République afin d’exposer les œuvres de l’Ancien Régime et des conquêtes napoléoniennes en Europe. D’importants travaux d’infrastructure y sont aussi complétés²⁰. Il demeure que le Salon est un lieu d’exposition d’une grande importance et un événement artistique phare de Paris.

Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] (1741) de Maurice-Quentin de La Tour

Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788) est un des plus importants pastellistes du XVIII^e siècle. En effet, il expose souvent au Salon et dessine éventuellement les portraits du roi et de la reine²¹. En 1741, de La Tour dessine Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre]. Bien qu’on ne connaisse pas le nom du modèle noir portraituré, on peut l’identifier : il est « […] le domestique de la famille Rieux […] » dont le patriarche, Gabriel Bernard de Rieux, est Président de la Chambre des comptes de Paris²². Le portrait montre un jeune homme noir sur un fond quasi uni, évoquant un paysage avec une ligne d’horizon très base. L’homme porte un habit rouge et une chemise blanche très à la mode à l’époque. Il porte aussi une perle à l’oreille. Les cheveux de l’homme sont coiffés serrés sur sa tête, repliés vers l’arrière. L’homme noir apporte sa main au cou pour boutonner—ou déboutonner?—sa chemise.

À première vue, le tableau semble banal—hormis la couleur de la peau du sujet. Toutefois, une examination approfondie de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] soulève plusieurs questions en ce qui a trait à sa production. Est-il en train de s’habiller? Si oui, pourquoi l’artiste le dessine ainsi? Que (ou qui) regarde-t-il? Est-ce qu’il a choisi sa pose? Les réponses à ces questions se trouvent hors de la portée de cette recherche, mais ces interrogations demeurent pertinentes dans la mesure où elles nous permettent de questionner les circonstances qui ont mené à la production du tableau. La prépondérance de l’esclavage pendant la première moitié du XVIII^e siècle ouvre la possibilité que l’homme noir soit soumis à l’esclavagisme. Il est donc important de spéculer sur la liberté de choix qu’a le modèle sur la reproduction de son image. En effet, on sait que ce portrait est commandé par le Président Rieux en même temps que son propre portrait et celui de sa femme, la Présidente (Figs. 4-5)²³. Le Président a très bien pu décider d’aussi faire poser son serviteur afin de pouvoir démontrer sa richesse. Il a non seulement un serviteur noir, il se permet en plus de le faire poser pour un des artistes les plus demandés et admirés de l’époque. Comme l’a écrit Griselda Pollock, la tradition du portrait de modèles noirs à l’époque s’inscrit dans le « […] rituel complexe de la démonstration de […] la richesse ostentatoire accumulée par la bourgeoisie (et la noblesse) grâce à la main-d’œuvre esclavagiste des plantations antillaises²⁴ ».

Les réactions des commentateurs du Salon de 1741 sont peu nombreuses. Encore moins nombreux sont les avis émis par rapport à Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre]. Il est important de noter que de La Tour expose deux autres tableaux au Salon de 1741 : Portrait de Gabriel Bernard de Rieux (cité plus haut) et Portrait de Mlle Sallé (1741, Fig. 6). Le portrait de madame de Rieux n’était pas exposé au Salon de 1741, car il n’avait pas été complété au moment de l’accrochage. Si Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] n’est mentionné que très brièvement par les commentateurs de l’époque. On réserve plusieurs lignes de descriptions et de louanges, et plusieurs pages à une occasion, à l’intention de Portrait de Gabriel Bernard de Rieux et de Portrait de Mlle Sallé.

Figure 4. Maurice-Quentin de La Tour, Portrait de Gabriel Bernard de Rieux, 1741. Pastel, 200 x 150 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

Dans tous les avis du Salon de 1741, Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] est toujours mentionné après celui de son maître. Sans doute le positionnement du portrait du modèle noir à côté de celui de son maître a pu inviter une lecture de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] comme un accessoire de plus parmi tant d’autres entourant le Président de Rieux dans son propre portrait²⁵. La tradition du page noir n’est donc pas complètement effacée, mais plutôt scindée en deux tableaux : l’homme noir occupe certainement sa propre toile, mais il reste toujours juxtaposé et, en quelque sorte, lié à son maître. La juxtaposition de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] aux pieds de Portrait de Gabriel Bernard de Rieux en dit long sur le choix d’accrochage des organisateurs du Salon de 1741. En effet, on peut en déduire leurs biais à l’égard d’un portrait d’un modèle noir. Ces biais apparaissent aussi dans les commentaires laissés par les visiteurs du Salon.

Dans un catalogue abrégé des ouvrages exposés au Salon de 1741, Charles-Étienne Pesselier n’évoque que le titre de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre]. Or, il réserve plusieurs lignes pour vanter la beauté de Portrait de Mlle Sallé :

« De M. de La Tour, 1. Tableau en pastel […] représentant M. Le Président de Rieux […]. 2. Le Buste d’un Nègre, qui attache le bouton de sa chemise. 3. Portrait de Mlle Sallé, célèbre Danseuse de l'Académie Royale de Musique, de 24 pouces de large sur 30. de haut, assise dans un fauteuil, couvert de Damas vert, les bras a côté l’un de l'autre, & les mains avancées vers les coudes, sans gants, ce qui a beaucoup contribué à faire remarquer sensiblement au Public éclairé, la différence de cette Carnation délicate, d'avec celle des hommes. Elle est dans l'attitude la plus simple & la plus décente, en habits d’étoffe couleur de rose, & le tout dans la plus sublime simplicité & la plus grande vérité²⁶ ».

Portrait de Mlle Sallé n’est pas seulement l’objet d’une analyse visuelle beaucoup plus détaillée que Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre], il est aussi salué comme un chef-d’œuvre (« […] le tout dans la plus sublime simplicité & la plus grande vérité »). Ces différences nous montrent très clairement le temps qu’a pris Pesselier à contempler Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] comparativement au temps alloué à celui de Mademoiselle Sallé. Cette différence nous montre aussi le désintérêt de Pesselier pour le portrait du jeune noir et le plus grand intérêt de celui-ci pour Portrait de Mlle Sallé.

Figure 5. Maurice-Quentin de La Tour, Portrait de la Présidente de Rieux en habit de bal, tenant un masque, 1742. Pastel, 116 x 90 cm, Paris, Musée Cognacq-Jay.

Figure 6. Maurice-Quentin de La Tour, Portrait de Mlle Sallé, 1742. Pastel, 81.9 x 64.3 cm, Lisbon, Museu Calouste Gulbenkian.

Un autre extrait qui mérite d’être étudié est une lettre anonyme adressée à Monsieur de Poiresson-Chamarande. À la suite d’une description de Portrait de Gabriel Bernard de Rieux, l’auteur explique que : « Un autre de la même main [celle de de La Tour], qui représente un More à demi-corps, ne frappe pas tant le gros des Spectateurs²⁷ ». Grâce à cet extrait, on peut savoir concrètement ce que les visiteurs du Salon pensaient de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre]. Les spectateurs, c’est-à-dire le public, ne sont pas marqués par le tableau. Son rapport avec le portrait de son maître, le manque d’attention de la part des commentateurs et la réaction des visiteurs démontrent que Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] n’était pas bien reçu par le Paris de 1741. On peut penser que le pastel est balayé du revers de la main par les connaisseurs de l’époque puisque dans l’enceinte du Louvre lui-même, le tableau est accroché à côté de celui de son maître, et donc mis en annexe à ce dernier. Il est à peine décrit, scruté ou louangé. Finalement, les témoignages du public, tels que rapportés à Monsieur de Poiresson-Chamarande, démontrent que Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] n’est pas admiré par les visiteurs du Salon de 1741. Bien que plusieurs tableaux ne retiennent pas l’attention du public aux Salons, l’indifférence avec laquelle les commentateurs du Salon de 1741 ont reçu Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] est particulière, surtout considérant la race du modèle. La société française de l’époque et les institutions sur lesquelles elle est construite étaient marquées par le racisme systémique de Noir.e.s. Il est difficile de défaire les liens qui unissent ce fait et les visiteurs du Salon de 1741.

Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] (1800) de Marie Guillemine Benoist

Marie Guillemine Benoist (1768-1826) peint Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] entre 1796 et 1800²⁸. Madeleine se retrouve en France lorsque son employeur, le couple de colons guadeloupéens Benoist-Cavay, rentre à Paris pour un séjour²⁹. Marie Guillemine Benoist, étant la belle-sœur du couple, peint le portrait de leur servante. Rappelons que l’esclavage est aboli en 1794 et Madeleine est donc embauchée par les Benoist-Cavay.

Dans son portrait, Madeleine est assise sur un fauteuil vert et or recouvert d’un drap bleu marine. Elle est vêtue d’une robe blanche, ceinturée à la taille par un ruban rouge. Son sein droit ainsi que son bras et ses deux épaules sont dénudés. Elle porte une boucle d’oreille dorée et un couvre-chef d’un même blanc que sa robe. Le modèle, d’un air serein, regarde directement vers le spectateur.

C’est un public post-révolutionnaire qui est allé voir Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] au Louvre en 1800. En effet, cette révolution et la refonte de la citoyenneté à la suite de l’abolition de l’esclavage influencent Benoist et sont particulièrement d’importance pour ce portrait. Anne Lafont, historienne de l’art spécialisée dans la présentation des Noir.e.s dans l’art français, explique que :

« […] l’oeuvre de Marie Guillemine Benoist poussa, par l’art, l’interrogation des limites de genre de cette citoyenneté en donnant les atours stylistiques de la peinture la plus raffinée, la mieux distinguée dans la hiérarchie du goût articulée aux valeurs sociales, puisque l’artiste imagina—au sens propre de mettre en image et au sens figuré d’inventer —une identité pour Madeleine, noire et domestique de son état, qui la plaçait sur un pied d’égalité avec Juliette Récamier, Joséphine, ou encore Mme Lavoisier […]³⁰ ».

Ces valeurs sociales que sont la liberté, l’égalité et la fraternité, Madeleine les porte clairement avec les trois couleurs républicaines : le bleu du drap sur son fauteuil, le blanc de sa robe et de son turban, et le rouge du ruban à sa taille.

Toutefois, Madeleine n’est certainement pas sur un pied d’égalité avec Juliette Récamier, Joséphine, ou Mme Lavoisier : il reste que Madeleine a un sein dénudé. Son portrait s’inscrit dans la lignée de ceux représentant un modèle noir hyper-sexualisé. Qui plus est, Benoist commence à peindre Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] que deux ans après l’abolition de 1794. Peu de temps après l’abrogation, hommes et femmes récemment affranchis se sentent toujours soumis à leurs ex-maîtres puisque le système économique et politique dans lequel ils vivent est en reconstruction. Dans la foulée du démantèlement de sa principale variable de développement, c’est toute la société qui doit être repensée. Ceci est encore plus vrai dans les colonies, où l’esclavage était au centre de toute activité coloniale. Si Madeleine n’est pas en esclavage, elle est tout de même soumise à l’autorité du couple Benoist-Cavay, ne serait-ce que par leur pouvoir économique. Tout comme avec Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre], on peut spéculer sur la liberté de choix qu’a eu Madeleine sur la reproduction de son image. Quoi qu’il en soit, Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] est exposé au Salon de 1800 et fait parler de lui.

Dans une Notice sur les ouvrages de peinture, de sculpture, d’architecture, et de gravure datée de 1800, l’auteur, A.D.F, explique que « [le portrait de Benoist] est d’un bon ton ; la couleur en est bien entendue […]³¹ ». Charles-Paul Landon exprime un sentiment semblable lorsqu’il proclame : « ce portrait à beaucoup de relief³² ». Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, quant à lui, écrit que le portrait de Madeleine est « supérieur à toutes les autres productions de [Benoist]. Ce tableau est digne des plus justes éloges³³ ». Plusieurs commentateurs de l’époque vantent les mérites du portrait qu’a peint Benoist, malgré le fait qu’il représente un modèle noir.

Un journal des débats de 1800 offre plus d’éloges à l’endroit de Benoist et de Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse]. L’auteur, Jean-Baptiste Boutard, explique que:

« L’artiste ne peut se faire valoir que par la pose de son modèle et la correction de son dessin, dans les parties qui présentent du moins des formes familières à l’art, enfin par le choix d’accessoires et l’exécution générale. C’est ce qu’a fait madame Benoit [sic], sa negress est posée avec esprit, [c’est-à-dire] dans une attitude gracieuse et qui ne sont point de l’habitude des gens de sa couleur; le buste et surtout le bras sont bien dessinés, la draperie qui entoure la tête, est disposée avec grâce. On reconnaît dans l’exécution la manière sage et le beau faire [de Jacques Louis David, maître de Benoist]³⁴ ».

Évidemment, on retrouve dans cet extrait un langage très raciste. Par contre, Boutard ne cache pas son admiration pour Benoist et pour Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse]. Il s’attarde sur les accessoires, la physionomie et l’attitude de Madeleine. L’auteur démontre l’attention dont il a fait preuve lorsqu’il a vu le tableau de Benoist au Salon. C’est tout le contraire du temps que Pesselier a accordé au Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] en 1741.

Les avis émis par les commentateurs du XVIII^e siècle au sujet de Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] sont généralement positifs. Il est évident que l’exposition du portrait d’une femme noire au Salon est bien accueillie par les visiteurs du Salon de 1800. Qui plus est, le tableau est accroché à un emplacement de choix, au milieu d’un des murs du Salon carré (Fig. 7). Cet accrochage favorise une meilleure vue du tableau et donc une meilleure appréciation. C’est encore une fois un contraste avec Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre], qui, rappelons-le, avait été accroché au pied du portrait de Gabriel Rieux et pas mis en valeur.

Signe ultime de l’appréciation populaire de Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse], le tableau est acquis par le Louvre en 1818 « […] suite des succès publics et critiques des tableaux de madame Benoist […]³⁵ ».

Figure 7. G. Devisme d’après Antoine-Maxime Monsaldy, Vue des ouvrages de peinture exposés au Museum Centrale des Arts en l’An VIII, 1800. Gravure 36,6 x 53,3 cm. Paris, école nationale supérieure des Beaux-arts.

Conclusion

Cette recherche démontre que la réception de Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] et Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] auprès des commentateurs des Salons du XVIII^e siècle est influencée par la première abolition de l’esclavage en 1794. Si Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] est vivement critiqué par les visiteurs du Salon de 1741, Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] est louangé par ceux du Salon de 1800. La question du genre des modèles et des artistes des deux peintures étudiées n’a pas été abordée, car elle demeure à l’extérieur de la portée de cette recherche. Cependant, il demeure que cet aspect a sans doute une influence sur la réception et les avis émis à propos des tableaux. L’abolition de l’esclavage est un évènement marquant dans la société française républicaine du XVIII^e siècle. Elle a un impact indéniable sur les penseurs des Lumières, majoritairement abolitionnistes et représentant un public cible de Salon. Ce sont en effet leurs écrits qui ont été préservés jusqu’à nos jours. Cependant, il faut reconnaître que des réactions moins gracieuses sont émises par certains commentateurs. Le racisme est toujours présent en France au XVIII^e siècle malgré l’abolition. Néanmoins, Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] est beaucoup mieux accueilli que Portrait d’un jeune noir boutonnant sa chemise [Le nègre] parce que Madeleine représente une nouvelle classe de citoyens et incarne donc les nouvelles valeurs républicaines chères au public parisien.

Le Louvre est un lieu important dans l’histoire de ces deux toiles. Il sert de lieu d’accrochage, mais aussi de lieu de conversations et de critiques. C’est entre les murs du Louvre, au Salon, que Boutard, Chassard, Desfontaines et autres ont pu scruter, apprécier et critiquer les deux tableaux avant d’écrire leurs opinions. Enfin, c’est au Louvre que Portrait de Madeleine [Portrait d’une négresse] trouvera son chez-soi, accroché en tout temps avec les autres tableaux des élèves de David.

Endnotes

1. Katerina Atanassova, “Defining the North: Searching for a Visual Language,” in Painting Canada: Tom Thomson  and the Group of Seven, ed. Amy Concannon (London: Philip Wilson, Dulwich Picture Gallery, 2011), 37; Ian A.C.  Dejardin, “Tom Thomson and the Group of Seven,” in Painting Canada, 18. 

2. Members of the Group conceived themselves as “authentic, original artists,” which later historians expounded  stemmed from an antimodernist aversion to and protest against the societal changes brought forth by capitalistic  progress and early feminist thought. See T.J. Jackson Lears, No Place of Grace: Antimodernism and the  Transformation of American Culture, 1880–1920 (New York: Pantheon Books, 1981), xiii. 

3. Greta Moray, “Emily Carr and the Traffic in Native Images,” in Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. Lynda Jessup (Toronto: University of Toronto Press, 2001), 73. 

4. Eva Mackey, “Becoming Indigenous: Land, Belonging, and the Appropriation of Aboriginality in Canadian  Nationalist Narratives,” Social Analysis: The International Journal of Anthropology 42, no. 2 (July 1998): 161; and  Lynda Jessup, “The Group of Seven and the Tourist Landscape in Western Canada, or The More Things Change…,”  Journal of Canadian Studies 37, no. 1 (Spring 2002): 147. 

5. Jonathan Bordo, “Picture and Witness at the Site of the Wilderness,” Critical Inquiry 26, no. 2 (Winter 2000): 229. 

6. See Ian McKay, “Handicrafts and the Logic of ‘Commercial Antimodernism’: The Nova Scotia Case,” in  Antimodernism and Artistic Experience, 117, cited in Jessup, “The Group of Seven,” 145; and Fred. R. Myers,  “Introduction to Part One: Around and About Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and  Modernism,” in Antimodernism and Artistic Experience, 21. 

7. Jonathan Bordo, “Jack Pine: Wilderness Sublime or the Erasure of the Aboriginal Presence from the Landscape,”  Journal of Canadian Studies 27, no. 4 (Winter 1992): 101-02; and Bordo, “Picture and Witness,” 245-46. 

8. P.G. Konody, “The Palace of Arts at Wembley,” The Observer, May 24, 1925, quoted in Press Comments on the  Canadian Section of Fine Arts, 9, cited in Robert Stacey, “The Myth – and Truth – of the True North,” in The True  North: Canadian Landscape Painting, 1896–1939, ed. Michael Tooby (London: Lund Humphries, Barbican Art  Gallery, 1991), 43.  

9. Blowden Davies, “Tom Thomson and the Canadian Mood,” The New Outlook, August 27, 1930, 826, cited in Ross  D. Cameron, “Tom Thomson, Antimodernism, and the Ideal of Manhood,” Journal of the Canadian Historical  Association 10, no. 1 (1999): 201. 

10. Their repudiation of traditional training fit their messaging of painting in a style that was “pure” and “honest,”  unbiased by the constraints of academic painting, nor by the rebellion therefrom characteristic of modernism. See  Cameron, “Tom Thomson,” 200. 

11. Anne Newlands, Canadian Art: From its Beginnings to 2000 (Willowdale, ON: Firefly Books, 2000), 305. 

12. Guy Boulizon, Le Paysage dans la Peinture au Québec (La Praire, QC: Éditions Marcel Broquet, 1984), 25, cited  in Bordo, “Jack Pine,” 111.  

13. Bordo, “Jack Pine,” 111. For an examination of figurative emptiness as a cultural signifier of an ahistorical time  and space, see Jeremy Gilbert-Rolfe, “Blankness as a Signifier,” Critical Inquiry 24, no. 1 (Autumn 1997): 159-75. 

14. The fact that Carr hailed from the same region she painted and was a woman also genders the primitivism infused  within her art, as she strived through her work to find her own place in the artistic world through the place of  Indigenous life within the history of Canada. See Myers, “Around and About Modernity,” 22. 

15. “Concordia Woman Artists History Initiative,” Concordia University, last accessed November 20, 2020, concordia.ca/finearts/art-history/research/cwahi.html. 

16. Griselda Pollock, “Modernity and the Spaces of Femininity,” in Vision and Difference: Femininity and the Histories  of Art (London and New York: Routledge, 2010; originally published 1988), 94. 

17. Moray, “Emily Carr,” 79. 

18. Moray, 74. 

19. Maria Tippett, “Art as Act: Emily Carr’s Vision of the Landscape,” in The True North, 85. 

20. Moray, “Emily Carr,” 74. 

21. For a discussion of how Gauguin’s paintings of French Polynesia (that is, Tahiti) erases all signs of colonialism and  colonial violence, yet solidifies the colonialist gaze as one of conquest, control, and possession, see Abigail Solomon Godeau, “Going Native: Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernism,” in The Expanding Discourse: Feminism and Art History, eds. Norma Bourd and Mary D. Garrard (New York: Icon Editions, 1992), 312-29. 

22. Moray, “Emily Carr,” 74-75.

23. Moray, 75. 

24. Ira Dilworth, “Emily Carr, Biographical Sketch,” in Emily Carr: Her Paintings and Sketches (Toronto: Oxford  University Press, National Gallery of Canada and Art Gallery of Ontario, 1945), 14-15; and Moray, 80-81.

25. Canadian Forum 8 (February 1928), 525, cited in Moray, “Emily Carr,” 81-82.

26. Myers, “Around and About Modernity,” 21.

27. Lawrence Harris to Emily Carr, March, 1930, correspondence in private collection, Victoria, BC, cited in Mary Jo  Hughes and Kerry Mason, Emily Carr: On the Edge of Nowhere (Victoria, BC: The Art Gallery of Greater Victoria,  2010) at 13.

Bibliography

A.D.F. “Notice sur les ouvrages de peinture, de sculpture, d'architecture, et de gravure : Exposés au Salon du Musée central des Arts, pendant les mois de fructidor, an VIII, de vendémiaire et de brumaire, an IX.” 1800. Bibliothèque Nationale de France.

Boutard, Jean-Baptiste. “Exposition de peintures, sculptures et gravures,” 1800. Bibliothèque Nationale de France.

Bury, Adrian. Maurice-Quentin de La Tour. London: Charles Skilton Ltd, 1971.

Caubisens-Lasfargues, Colette. “Le Salon de peinture pendant la Révolution.” Annales historiques de la Révolution française 33, no. 164 (Juin 1961): 193–214.

Chassard, Pierre-Jean-Baptiste. “Exposition des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, architecture, composés par les artistes vivans,” 1800. Bibliothèque Nationale de France.

Crow, Thomas E. Painters and Public Life in Eightenth-Century Paris. New Haven & London: Yale University Press, 1985.

Desfontaines, abbé Pierre-François-Guyot  ? “Exposition des tableaux de l’Académie.” Dans Observations sur les écrits modernes, XXV:330–36, 1741.

Dubois, Laurent. “Histoires d’esclavage en France et aux États-Unis.” Esprit, no. 2 (2007): 71–80.

Fend, Mechthild. “Skin Colour.” Dans Fleshing Out Surfaces: Skin in French Art and Medicine, 1650-1850, 143–83. Manchester: Manchester University Press, 2017.

Fine, Elsa Honig. Women and Art: A History of Women Painters and Sculptors from the Renaissance to the 20th Century. London: Allanheld & Schram / Prior, 1978.

Guéguan, Stéphane. “Révolution dans la Révolution (1788-1848).” Dans Le modèle noir de Géricault à Matisse, sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guéguan, Denise M. Murrell, Isolde Pludermacher, Estelle Bégué et Coline Desportes, 60–83. Paris: Flammarion, 2019.

Higonnet, Anne. “Renommer l’oeuvre.” Dans Le modèle noir de Géricault à Matisse, sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guéguan, Denise M. Murrell, Isolde Pludermacher, Estelle Bégué et Coline Desportes, 26–31. Paris: Flammarion, 2019.

Janson, Horst W. “1741.” Dans Catalogues of the Paris Salon 1673 to 1881, Vol. 2. New York: Garland Publishing, 1977.

———. “1800.” Dans Catalogues of the Paris Salon 1673 to 1881, Vol. 10. New York: Garland Publishing, 1978.

Lafont, Anne. “Conclusion.” Dans L’Art et la race: L’Africain (tout) contre l’oeil des Lumières, 375–416. Paris: Les Presses du Réel, 2019.

———. “De Balthazar à Auguste : Figures et personnalités noires dans l’art à l’époque de la traite atlantique.” Dans Le modèle noir de Géricault à Matisse, sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guéguan, Denise M. Murrell, Isolde Pludermacher, Estelle Bégué et Coline Desportes, 32–46. Paris: Flammarion, 2019.

———. “Du serviteur au citoyen: Le portrait de l’Africain.” Dans L’Art et la race: L’Africain (tout) contre l’oeil des Lumières, 131–80. Paris: Les Presses du Réel, 2019.

———. “Introduction.” Dans L’Art et la race: L’Africain (tout) contre l’oeil des Lumières, 4–44. Paris: Les Presses du Réel, 2019.

———. “Madeleine.” Dans Le Modèle Noir de Géricault à Matisse, sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guéguan, Denise M. Murrell, Isolde Pludermacher, Estelle Bégué, and Coline Desportes, 58–59. Paris: Flammarion, 2019.

———. Une Africaine au Louvre en 1800. La place du modèle. Paris: Éditions de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019.

———. “Violences romantiques: L’Art de la conquête.” Dans L’Art et la race: L’Africain (tout) contre l’oeil des Lumières, 317–74. Paris: Les Presses du Réel, 2019.

Landon, Charles-Paul. “Exposition Du Salon Du Musée,” 1800. Bibliothèque Nationale de France.

“Lettre à Monsieur de Poiresson-Chamarande, lieutenant-general au bailliage & siege présidial de Chaumont en Bassigny. Au sujet des Tablaux exposés au Salon du Louvre,” September 5, 1741. Bibliothèque Nationale de France.

Martin, Meredith et Gillian Lee Weiss. The Sun King at Sea: Maritime Art and Galley Slavery in Louis XIV’s France. Los Angeles: Getty Research Institute, 2022.

McClellan, Andrew. “The Revolutionary Louvre.” Dans Inventing the Louvre, 91–123. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

McCloy, Shelby T. “Negroes and Mulattoes in Eighteenth-Century France.” The Jounral of Negro History 30, no. 3 (Juillet 1945): 276–92.

McWilliam, Neil, Vera Schuster, Richard Wrigley et Pascale Meker. A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the Ancien Régime to the Restoration, 1699-1827. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Ndiaye, Pap et Louise Madinier. “Chronologie.” In Le modèle noir de Géricault à Matisse, sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guéguan, Denise M. Murrell, Isolde Pludermacher, Estelle Bégué et Coline Desportes, 47–57. Paris: Flammarion, 2019.

Nelson, Charmaine A. “From ‘Portrait of a Negro Slave’ to ‘Portrait of a Haitian Woman’: The Racial Politics of Renaming Art in Canadian Museum Practice.” Dans Towards an African Canadian Art History : Art, Memory, and Resistance, sous la direction de Charmaine A. Nelson, 213-251. Concord, ON: Captus Press, 2019.

Palmer, Jennifer L. “Interracial Intimacy in the French Atlantic.” Dans Intimate Bonds: Family and Slavery in the French Atlantic, 1–18. Philadelphia: University of Pennsylvia Press, 2016.

———. “Legitimating Authority.” Dans Intimate Bonds: Family and Slavery in the French Atlantic, 45–69. Philadelphia: University of Pennsylvia Press, 2016.

Pesselier, Charles-Etienne. “[Sans Titre].” Mercure de France. Octobre 1741.

Pollock, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London: Routledge, 1999.

Stoichita, Vctor I. “Black and White.” Dans Darker Shades: The Racial Other in Early Modern Art, translated by Samuel Trainor, 43–104. London: Reaktion Books LTD, 2019.

———. “Introduction.” Dans Darker Shades: The Racial Other in Early Modern Art, translated by Samuel Trainor, 7–42. London: Reaktion Books LTD, 2019.

Williams, Hannas. “Drifting Through the Louvre: A Local Guide to the French Academy.” Dans Eighteenth-Century Art World: Global and Local Geographies of Art, sous la direction de Stacey Sloboda et Michael Yonan, 171–89. New York: Bloomsbury, 2019.